LA VERITÀ DELLE COSE

di Fabio Lazzari

Il testo di Silvia Evangelisti sul teatrale incanto dell’opera di Carlo Cola si presenta così esauriente e chiaro da scoraggiare ogni ulteriore sforzo critico-interpretativo.

Ciò che sfugge, a questa come ad ogni altra lettura puramente iconografica, è casomai il legame, spesso inutile o addirittura fuorviante, tra l’epifania della pittura e ciò che si nasconde nelle pieghe della vicenda personale dell’autore. Questo rapporto tra pittore e pittura mi pare utile invece, nel caso di Cola, per cogliere certe risonanze che, per affinità o per contrasto, finiscono per completare la trama e il telaio della costruzione pittorica.

Di questo vorrei dire qualcosa di più.

Forte quanto basta per potersi permettere di apparire fragile, Cola vive “del” colore e “nel” colore, seguendo i ritmi inconsueti di una sensibilità sanguigna e naturale. Perfino la casa, per Cola, è un luogo di esplorazione della creatività, un vero e proprio work in progress nel quale oggetti, luci e pareti acquistano il senso di un’enorme superficie dipinta.

Frutto di improvvise e imprevedibili accelerazioni emozionali, la pittura è certamente lo strumento ideale per soddisfare sino in fondo il bisogno di intervenire nello spazio con la vitalità esuberante dei pigmenti; un modo energico, quasi violento, di scaricare un contenitore di sensazioni pieno di immagini e di fotogrammi incontrati per caso, depositati nella memoria e poi trasformati attraverso l’elaborazione poetica in lembi di tela sontuosamente ornati della sostanza grassa e sensuale della pasta colorata.

Per Cola il colore è un simbolo, anzi, è il simbolo che consente di trovare corrispondenze esteriori alla complessità dell’universo interiore; ed è il linguaggio più naturale per dare voce a un’anima ricca di semplicità e di profondità, nella quale gli slanci emozionali e le passioni sono trattenuti da un’inclinazione alla riservatezza, direi quasi all’indolenza.

Nella quotidianità, questa dialettica interiore si stempera grazie alla naturale volontà di rapporti, al contatto anche fisico con le persone, con i piccoli mondi del paese, delle relazioni affettive, con i suoi “ragazzi” a scuola, dove Cola sperimenta le infinite potenzialità della creatività accesa da una corrente di affetto e di intensa fisicità. Ma quando si tratta di passare attraverso il linguaggio misterioso della pittura, la comunicazione si fa più forte, vorticosa, ai limiti del disordine. Perfino il gesto dichiara la modalità esplosiva con cui il pensiero si affaccia al discorso pittorico; un gesto forte, deciso, profondo, che ha bisogno di una superficie capace di resistere all’urto corporeo di una necessità che travolge il controllo. Quando il recipiente pieno reclama la pittura, le tele vengono piantate su un’asse che diventa il limite della fisicità del segno, e accolgono il trionfo liberatorio del colore e del gesto.

Per giorni e notti nel chiuso dello studio, i quadri diventano le uniche finestre sul mondo, l’unico risarcimento da offrire al privilegio di una sensibilità fuori dal comune: avanti e indietro, dalla tela al divano, per godere in presa diretta del mistero di un segno che si fa oggetto, di una pennellata che diventa luce, di un’immagine mentale che diventa mondo, sogno, viaggio nello spazio e nel tempo.

Senza concedere nulla alla premeditazione, le tele si sporcano appena di una sottile traccia di carboncino, presto travolta da ondate di colore che giungono scomposte, quasi confuse, in attesa di ritrovare un equilibrio nell’opera compiuta. E spesso, nelle meraviglie dei paesaggi o nelle segrete atmosfere degli interni, si nota l’assenza della figura, mai percepita come negazione o mancanza. Forse perché si sente che una presenza c’è stata e in qualche modo c’è ancora nelle opere di Cola, ed è quella dell’autore, primo fra tutti a subire il fascino e l’incanto di una libreria, di uno studio d’artista, del profilo imponente e scuro di una montagna.

Così, per quello che sono, senza intenzioni retoriche o letterarie, gli oggetti, anche i più umili, appaiono trasfigurati dalla luce gialla che li avvolge entrando da finestre che mai lasciano vedere ciò che sta oltre il limite della stanza dipinta.

Amico vero e prezioso, Carlo è uno di quegli uomini-bambini che sanno accogliere e trasmettere la meraviglia di un’emozione pura con la semplicità con cui un fiore si apre ai raggi del sole a alla pioggia. Eppure è raro che la pittura diventi oggetto di dialogo, quasi temendo che parlare possa significare tradire ciò che è già stato detto e fatto nell’architettura delle forme e dei colori.

C’è come uno scarto qualitativo tra la disponibilità e il pudore quando il soggetto diventa la pittura, e ancora di più quando si tenti di violare l’intimità dell’atto creativo e dell’ispirazione.

Mi sono chiesto spesso il perché di questo pudore e ho trovato la sensazione di una possibile risposta in un prezioso libretto di precetti del poeta-soldato cinese Lu Ji, il quale, riferendosi ad un altro linguaggio espressivo, dice:

“ogni scrittore scopre una via d’accesso al mistero,

ed è cosa difficile da spiegare”.

In un altro bellissimo brano di Lu Ji si legge:

”L’oscurità della mente resta nascosta;

i pensieri vanno portati alla luce come un neonato dall’utero materno,

urlante e terrorizzato.

Incalzare le emozioni è un errore che induce errore;

lasciarle emergere naturalmente significa lasciarle emergere con chiarezza.

La verità delle cose è dentro di noi, ma nessuna forza al mondo può costringerla a uscire.

Sempre, in questa lotta, sondo il mio cuore.

A volte una porta lentamente si schiude; altre volte la porta resta sprangata”

Questo catalogo e le opere che contiene sono il segno di una porta che si è aperta, lasciando uscire la verità di cose che sanno incantare e stupire. Di questo, con l’affetto di sempre, ringrazio Carlo Cola amico e pittore.

Fabio Lazzari

Pubblicato per l’esposizione “IN VIAGGIO” di Carlo Cola. Catalogo ART’ Ė 2002, MILANO

Silvia Evangelisti’s text about the theatrical charm of Carlo Cola’s work is so exhaustive and clear that it discourages any further critical-interpretative analysis. Nonetheless, what can be noted from this, as well as from any other purely iconographic readings, is the relationship, which is often redundant or even misleading, between the epiphany of painting and what is hidden within the author’s personal history. This relationship between painter and painting seems to me useful in the case of Carlo Cola, in order to catch certain echoes that, out of affinity or contrast, complete the frame and the interwoven elements of the pictorial construction. I would like to add something else to this. Carlo Cola, who is strong enough to allow himself to look fragile, lives both “from” and “within” colours, following the unusual rhythms of an earthy and natural sensitivity. Even his house is for the artist a place where he can explore creativity, a real work in progress  in which objects, lights and walls acquire the sense of a huge painted surface.

Painting – the result of a sudden and unforeseeable emotional rush – is certainly the ideal tool to thoroughly satisfy the need to intervene in space with the exuberant vitality of pigments; it is an energetic, almost violent, way to unload a mass of sensations, full of images and photograms encountered by chance, stored in memory and then transformed onto sections of canvas by way of poetic elaboration, sumptuously  decorated with the fatness and sensuality of coloured paste. For Carlo Cola a colour is a symbol, and one that allows him to find exterior connections with the complexity of his interior universe. This is also the most natural language to give voice to a soul full of simplicity and depth, in which emotional impulses and passions are held back by a tendency to privacy, I would almost say  indolence.

In everyday life, this interior dialectic is softened by the natural will to relate, the contact (even physical) with people and the little universes of the village, the affective relationships, at school with his “pupils” where Carlo Cola experiments with the infinite potential of creativity fostered by a current of affection and intense physicality. But when this is viewed through the mysterious language of painting, communication gets stronger, more vehement, almost chaotic. Even the brush stroke states the explosive modality through which the mind perceives the discourse of painting; a gesture that is strong, firm and deep and which needs a surface capable of resisting the physical push of a need that overwhelms control. When the full vessel wants painting, canvases are fixed on planks that becomes the limit of the physical potential and accepts the liberating triumph of colour and gesture.

For days and nights shut in his study, the paintings become the only windows onto the world, the sole compensation to be offered to the privilege of an unusual sensitivity: to and fro, from the canvas to the sofa, to directly revel in the mystery of symbols transformed into objects, of a paintbrush that becomes light, of a mental image that becomes the world, dream, a journey through space and time. Without conceding anything to premeditation, the canvas is slightly stained by a thin trace of charcoal, then soon overwhelmed by the addition of disordered waves of colour, almost confused, waiting to find a balance in the finished work. And in the wonder of the landscapes  or in the secret atmosphere of the interiors, one often notices the absence of  figures, never perceived as something negative or  missing. This is maybe due to the feeling that in Carlo Cola’s works  there has been a presence  and that somehow this lingers: it is the author’s presence, who is the first to be fascinated and charmed by a bookshelf,  an artist’s study, the dark and imposing outline of a mountain.

In this way, without literary or rhetorical intentions, appearing as they are, objects (even the humblest ones) are transformed by the yellow light that encloses them, coming in from windows that never show what is beyond the boundaries of the painted room. A true and precious friend, Carlo Cola is a kind of man-child who can accept and convey the wonder of a pure emotion as simply as a flower opening to the sun’s rays and rain.

On the other hand, panting seldom becomes the object of a dialogue, as if out of fear that talking may be interpreted as a betrayal of what it has already been said and done through the architecture of forms and colours.

This is something to do with the difference in quality between being open and being reserved when the subject is painting, and even more when there is an attempt to violate the intimacy of inspiration and the creative act.

I often wondered about the reasons of this reserve and I had the hint of a possible answer in a fine booklet of poetic rules of the Chinese poet-soldier Lu-Ji who, referring to another expressive language, says: “[….] each writer discovers an entry way to the mystery, and it is a difficult thing to explain”.

Another beautiful passage by Lu-Ji reads:

“The darkness of the mind /remains hidden / thoughts must be brought to light / like an infant from the mother’s womb,/ screaming and terrified. To force emotions / is an error / that leads to mistakes / allowing them to arise / naturally / means to let them emerge with clarity./ The truth of the thing / is inside us, / but no power in the world can force it / to emerge. Always, /in this struggle, I probe my heart, / Sometimes a door slowly opens / other times the door / remains barred” ( NdT: my translation from the Italian version in Lu Ji, L’arte della scrittura, Guanda, Parma 2002)

This catalogue and the works in it are the signs of a door that has opened, letting out the truth of things that know how to enchant and astonish. For this, with an undying affection,  I thank Carlo Cola, friend and painter.

Carlo Cola is a solitary and secret painter, and his exhibitions, which started at the end of the 1980s, have been characterised by their rarity (notably the “adventure” in Dubai, in the Arab Emirates, whose atmosphere inspired some of the most fascinating works to be found in this exhibition). This is the first time this painter from Emilia Romagna has publically presented  such a wide range of works. The Milan show is therefore a precious opportunity to get to know the art of this original painter, to encounter the magic and silent atmospheres of his paintings, and admire their warm and truly unique tones.

Thanks to the unusual and bright chromatic scale, he communicates the fascination that painting has on him (and on us). Painting is a secret and mysterious craft. It is a window wide open to the world around an artist who seeks to understand its profound silence , as the “normal” life passes by, using colour as his only tool, a colour that is mellow and full of light, with unusual tones and strong and vital chromatic hues of violet, lilac, orange, bright yellow, green, turquoise and blue. Through the privileged and wonderful medium of painting, it is possible to create universes, atmospheres, sensations. Through shapes and colours it can show us things in a new, different way; and this is even more fascinating when the subjects are ordinary, known, anonymous.  This is the magic of painting. “There is no art more clearly creative than painting” wrote the French philosopher Gaston Bachelard; “As with all creators, the painter , before working, knows the imagination through the rêverie  that gathers around the nature of things.”¹  The term , rêverie is difficult to translate. It, has the meaning of fantasy, dream, fantastic imagination, of letting go and daydreaming, of memories and images of our present viewed with the freedom of dreams, irrespective of logic and rationality. This term seems to me particularly suitable for Carlo Cola’s paintings, due to the way he represents reality, faithfully but also almost transformed, as if objects emitted a subtle poetic sensation of dream and fantasy , which is how the artist expresses his emotions, his perceptions, his personal and intimate vision of the world to us.

Carlo Cola’s art has a subtle charm which goes beyond the effect of mere representation – his subjects are remarkable for their “common” and ordinary qualities – and these stimulate our imagination, but above all our visual senses, turning us from detached  spectators to privileged  participants in the world he sees. It is almost as if through the artist’s eyes we can see what he sees, as if we enter as insiders into a  sort of parallel world of Cola’s paintings: a world very like the one that we see around us – room interiors, bookshelves, churches or quiet landscapes, villas and buildings surrounded by gardens. A world that is nevertheless, estranged and almost indecipherable, suspended in time. All this just through painting. It exists alongside the “normal” world, with which it shares the same images and  figurative principles, but from which it differs s by the sheer force of imagination – through what we can call rêverie  – transforming the imagined world into concrete images of  signs, shapes and colours.

The objects are represented with a restless  and  vigorous painting style which, while not faithfully adhering to the optical quality of reality,  evokes its “overall” vision, – even though it questions its statutory rules, starting with those of perspective. The painted scenes, with the slanted views, the “dilated” framings, the spatial depths that are deliberately and dramatically exaggerated, all suggest  a sense of silence, of waiting that seems to question the certainty of the image, its hypothetical , inalterable truth. Light is the protagonist of the paintings, it is intense and “absolute” and pervades the canvas with the strength and energy of a fountain of life: a combination of colour and light that cuts like a blade through the surface of the painting, so that the objects themselves are transformed and the images seem to “pulsate”. It is by the magic suspension of a time full of light, of a quiet and calm vision that reality is recomposed with harmonious shapes and colours.

This is a parallel world which, even with its perfect verisimilitude, does not “work” exactly like the real one, with its imperfect or multiple perspectives and views from a distance.

Carlo Cola’s paintings can be characterized by their particular slanted  vision, which reinvents the space of the canvas and introduces a new dimension to it, that of time. This is not the “moment” as captured by the impressionists but rather the “extended” time of a photographic image with snapshots of life captured by an artist who looks at reality as if he was watching a  play. Almost like in a theatre, the artist paints the world as if it were a stage set on which the actors are, as yet, absent but about to start their performance. It is as if life were, for the painter – and the observer – viewed through a filter, on the other side of an imaginary window from which one watches the scene of the world. The theme of the window is a recurring one in Carlo Cola’s works: a window lets in sunlight, like a stream of light; another window opens onto the outside, on the green, on the air, on life. The same happens with doors, which are often present in his interiors and are often half-open, leading to other rooms, other worlds, other lives.

In these paintings there is no feeling that something dramatic has happened; but there is, sometimes, a sort of slight restlessness, highlighted by the absence of human figures. In actual fact, Cola’s paintings are never visually inhabited, although – we are sure – someone inhabits those rooms, those houses, those atelier ; someone goes to those churches, those libraries; someone goes up and down those stairs, opens those windows, looks out from balconies; someone has just gone through those half-open doors, someone is about to come in. We look at the scene of the painting as if it were a play about to start. The painter seems to evoke that slight sense of restlessness, of the pause   we experience during the short time between the raising of the curtain and the entrance of the actors. The stage is ready: everything is silent and still, waiting for the action to commence.

Here , for example, are the houses of painters: Chagall, Picasso, Francis Bacon’s atelier ¸these are rooms that the artist has never actually seen but knows about through photographic images. They live again in his works as places that are real and imagined at the same time, where the natural disorder of an atelier  becomes a metaphor for the artist’s work, whose presence is evoked by objects, tools of his trade, open books, sheets of paper, models – as if the inhabitant of those rooms had gone out for a moment, interrupting his work  for just a few minutes and was about to come back. It is this sensation of someone being present, although physically absent, which makes Cola’s representations so entirely different from the photographic images which often serve as their starting point and inspiration. This happens in many paintings of his, even in the peculiar picture that portrays a “Missile” (Missile) – an unusual object – where the rocket is represented at the point of being launched. On the other hand everything is still in the painting, as if it was the freeze-frame of a film, and the action turns from real into an almost metaphysical one.

The same is true of  the “external”, views of gardens, villas, houses, often painted at sunset, when the sun shines its last slanted light and the shadows come (Ponte inglese, Lisbona, Monastero di Panteleimon; Isola Santa, Case indiane, Tramonto in Italia  to name just a few examples). These are paintings where nature and imagination merge in a magic tangle, creating a silent, suspended atmosphere: places built and inhabited by human beings, but represented in absolute solitude. The only signs of human presence are in the clothes hanging out to dry, in the open shutters of an urban view, in a lighted window.

Silvia Evangelisti

CARLO COLA
CAMERA CON VISTA

 Con il titolo Camera con Vista non alludo al bellissimo romanzo di Edward Morgan Forster A Room with a Wiew (da cui fu tratto anche un film molto suggestivo di James Ivory), ma a quello che c’è d’inespresso in quel romanzo ed a quello che c’è di non detto, di sottinteso, di nascosto, perfino d’invisibile nella pittura di Carlo Cola, come se ogni suo quadro fosse collocato in un luogo isolato, separato da ogni altro luogo, sulla cima di una collina, per esempio. In realtà il pittore dipinge in una camera isolata, collocata sulla sommità della sua abitazione, alla quale si accede soltanto passando per una ripida scala di legno, una scala un po’ in bilico tra l’esterno e l’interno della realtà, da una parte la città, in basso, che fluisce con le sue strade antiche, dall’altra parte, in alto, in una specie di torre, forse un eremo, che si distacca un poco alla volta dal paesaggio che lo circonda come se si trovasse invece in mezzo ad un deserto o in mezzo ad una foresta. Siamo già dentro una stanza e da una stanza, da alcuni anni soprattutto, escono fuori i suoi quadri.

È un pittore che coltiva il gusto della solitudine, ma si tratta d’una solitudine molto interiore, d’una solitudine segreta, d’una solitudine assaporata nell’interno d’uno spazio immaginario, poiché, poi, nella realtà quotidiana il pittore conduce un’intensa vita sociale e lavorativa, una vita di molte e profonde relazioni umane, ma alla fine, quando dipinge, sembra che chiuda alle sue spalle la porta della sua torre e che si immerga totalmente solo nella sua pittura. Questo è il punto centrale della sua ricerca estetica: dipingere come se la vita fosse un attraversamento della pittura, l’attraversamento d’una foresta o d’un deserto, raccogliendo pietre e ciottoli o ramoscelli d’alberi od oggetti intravisti nella nebbia, oggetti stravaganti o semplici mobili da mettere dentro i suoi quadri. Lì, infatti, li ritroviamo come se fossero stati raccolti da un collezionista di reperti archeologici. Carlo Cola è, infatti, un raccoglitore di memorie. Ha bisogno di custodirle, di metterle dentro una grande bacheca, che è poi la stanza segreta della sua pittura e della sua immaginazione.

 È un pittore che viaggia molto nella sua fantasia, che ha bisogno d’avere intorno a sé una solida parete dove collocare i suoi oggetti, i suoi quadri, le sue memorie. Intorno ha sparso un’infinità di boccali ripieni di liquidi strani, come se fosse un alchimista, su un tavolo sono disseminati centinaia di tubetti di colore, nuovi, già usati, spremuti, accarezzati, contorti, resi morbidi, quasi fluidi dall’uso del dipingere, come se fossero pietre preziose luccicanti sotto la luce delle lampade. Intorno altre porte di legno antico sono socchiuse, la torre prosegue in altri meandri, il colore è nei suoi quadri ed è nella camera dove dipinge, attraversata da qualche obliquo raggio solare, come se i pigmenti fossero usciti dai loro tubetti e si fossero sparsi dappertutto come l’acqua d’un torrente, si fossero adagiati sulle pareti della stanza, sul pavimento, sulle mani del pittore. Il luogo ha una sua bizzarria, l’accumulazione degli oggetti riconduce la stanza alle Wunderkammern d’una antica collezione che si affida molto al caso, all’estro del momento, all’incontro del disordine con l’ordine.

 Anche Carlo Cola è un po’ dentro i suoi quadri, dove non appare nessun essere umano, entra ed esce dalla superficie della tela. Naturalmente non è presente fisicamente, ma è come se a sua volta si fosse un po’ dissolto in mezzo ai suoi colori. Non ci sono specchi nella sua camera e sono anche rari nei suoi dipinti, sono soltanto fulgide superfici ingannevoli, sono opachi, cercano di sfuggire nelle profondità delle pareti. Tutto è nell’interno delle sue raffigurazioni. Come tutti quegli oggetti siano entrati nella camera è quasi un mistero. Il pittore dice che ha tratto quelle camere da luoghi realmente esistenti, sono la Camera di Picasso o di Chagall, la Camera di Balthus e della Yourcenar, di persone note e di persone sconosciute, ma possiamo credere ai pittori anche quando dicono la verità? Naturalmente i pittori veri non mentono mai, dicono sempre il vero, ma è un vero che appartiene soltanto alla genesi ed alla storia di chi dipinge, non alla storia di chi contempla quei quadri e che ignora, che deve ignorare, da dove quella camera è stata tratta.

 Sono navi che hanno attraversato il deserto. La salsedine le ha un po’ ricoperte, il vento ha teso e stracciate le loro vele, il mare è entrato dentro il boccaporto, gli uccelli marini le hanno attraversate da parte a parte, conservano nella loro struttura il ricordo delle tempeste che hanno affrontato, le ha trasformate in castelli, in torri, in pietre preziose. È come voler indagare come era l’universo prima della creazione o durante la creazione. Troppo tempo è passato. Noi vediamo soltanto il risultato finale e dobbiamo accontentarci, come ogni mortale, di quello che è davanti ai nostri occhi. Anche la camera ha fatto un viaggio nel tempo e nella memoria. Sappiamo che viene da molto lontano, da altre esperienze, che ha già vissuto a lungo, ma a noi interessa la sua vita attuale, quello che è ora. Abbiamo fatto come Alice, abbiamo attraversato lo specchio, siamo andati oltre lo specchio, siamo penetrati in una camera che è al di là dello specchio, ed è qui che comincia l’avventura pittorica di Carlo Cola.

Intanto possiamo subito domandarci: che cosa è accaduto nell’interno dei suoi quadri, nell’interno di quella camera, di quel salotto, di quella stanza da letto, di quella biblioteca. Abbiamo l’impressione che tutto sia stato capovolto, anche se ogni oggetto è rigorosamente al suo posto ed i mobili poggiano solidamente sul pavimento o contro la parete. C’è sicuramente ordine, ma nello stesso tempo quegli oggetti hanno ora qualche cosa di sfuggente, di diafano, di impalpabile, hanno un altro volto. Stentiamo a riconoscerli, anche se sono evidentemente un tavolo o una sedia o un lampadario, ma essi hanno già un’altra vita, hanno già un’altra sostanza, un’altra sensibilità. Non sappiamo se in quella camera è successo un delitto o una storia d’amore o una opaca vicenda casalinga, ma percepiamo l’eco di parole lontane che ancora sussurrano tra le pieghe dei tappeti, che si sono depositate, come chicchi di polvere, sulle sedie o sugli armadi.

 Qualcuno è passato per quella camera, qualcuno è vissuto tra quelle pareti, ma in questo momento non c’è nessuno, c’è soltanto silenzio, sono già tutti usciti da qualche porta invisibile, da qualche porta chiusa in fondo alla camera, come gli attori alla fine d’una commedia. Il palcoscenico è rimasto vuoto, ma si aggirano ancora i fantasmi, nel suo interno come in certi racconti di Henry James, nei quali è difficile distinguere i morti dai vivi (L’altare dei morti, per esempio) ed i vivi dai fantasmi (Giro di vite, ed altri ancora). Anche questi quadri sono abitati da fantasmi, di cui le ombre ed il fruscio dei passi scivolano ancora lungo le pareti. Sono luoghi abbandonati, ma nello stesso tempo sono luoghi posseduti da qualche presenza sconosciuta, da riflessi rossastri che passano da una parete all’altra, dal ricordo degli antichi abitanti di quei luoghi che da tempo si sono allontanati in punta di piedi o che sono addirittura morti. Forse stanno ancora parlando dietro qualche porta, non ritorneranno mai indietro. Anche quella camera è diventata un luogo della sofferenza e del rimpianto.

 Gli oggetti sono inquieti. Le biblioteche, i libri sparsi per terra, i fogli, tendono al disordine. Il pittore ha aperto per un istante il sipario per consentire a quegli oggetti di entrare, in un certo senso li ha imprigionati, possiamo guardarli come se appartenessero ad un tempo sconosciuto, il pittore potrebbe sempre rinchiudere quel sipario da un istante all’altro, potrebbe sempre arrivare il momento della chiusura come accade ai visitatori d’un museo che si accorgono d’essere in ritardo e debbono affrettarsi verso l’uscita prima che le luci vengano spente, poiché nelle stanze dipinte da Carlo Cola vi è sicuramente un’entrata ed un’uscita, ma sono lontanissime, sembra che per attraversare quei luoghi occorra sempre molto tempo, uno spazio infinito. Quegli oggetti, che sembrano così remoti, in realtà trattengono chi passa davanti a loro, afferrano il visitatore per un braccio o per un lembo dell’abito, come se volessero impedire allo sguardo di allontanarsi.

 Dove sono andati i proprietari di quegli oggetti? Un momento prima sicuramente c’erano, un istante dopo sono già scomparsi. Non è rimasto più nessuno, soltanto l’eco della loro presenza, soltanto il fruscio furtivo dei loro passi. Quello che noi vediamo appartiene al passato, contempliamo ora soltanto oggetti un po’ avidi, oggetti possessivi, che non hanno dimenticato il loro passato e le vicende che hanno attraversato. Cercano di catturare, dopo essere stati catturati, chi passa nei loro paraggi. Sono anche oggetti appassionati. Hanno ancora voglia d’essere abitati, d’essere posseduti, di continuare a vivere nella pelle e dentro il corpo di altri abitanti. Quegli oggetti non vogliono morire. Vogliono provare ancora l’ebbrezza della vita, vogliono essere amati. Sono oggetti anche erotici, a causa dei colori densi, forti, che si sono sovrapposti su ogni forma, ma soprattutto a causa della loro passionalità, della loro avidità. Del loro intenso desiderio di continuare a vivere.
I candelabri che scendono dall’alto sembrano dorate o infiammate stalattiti, ancora distillano le gocce d’una pioggia sotterranea che passa attraverso le pareti della casa come un sangue un po’ turbolento nelle vene degli uomini, hanno profumi ed aromi orientali, secrezioni umane, ma sono stati accolti da una regione che sembra un po’ confinante con l’Asia e con l’Africa, ricca com’è di colori, di immaginazione, di carattere, di sentimenti. Si sente che il mare non è troppo lontano. Quei candelabri sembrano corpi che si distaccano dal soffitto, come serpenti attorcigliati dalla pelle luminosa, dai riflessi dorati. Quella camera ha un sapore antico, sembra un poco uno scrigno. La poetica e la drammaticità degli interni ha una tradizione di secoli nella pittura (ed anche in letteratura), dal realismo al simbolismo, che sarebbe troppo lungo enumerare, ma quegli interni servivano per contenere una presenza umana ben visibile, il corpo fisico, reale, del suo abitante, mentre in questi quadri il corpo è assente, è stato allontanato, è stato escluso, sono rimasti soltanto gli oggetti, come se lo spazio si fosse rinchiuso su se stesso come una botola, fosse diventato impenetrabile, inaccessibile. Ma il gioco dell’illusione riesce a catturarmi e per un istante mi pare d’essere seduto in una di quelle poltrone in attesa di un visitatore sconosciuto o disteso su quel letto che apparteneva ad altri in attesa d’un sonno che non arriva.

La sua pittura, nella sua sontuosità, ha qualche cosa d’una scenografia per un dramma della passione, ma rappresenta anche le scene di un’intima confessione, di cui conserva il ricordo della felicità e dell’infelicità, è un po’ l’anticamera dell’Inferno come l’ha decritto Sartre nella sua commedia Huis Clos o forse, meglio ancora, come l’anticamera del Paradiso, come l’ha immaginato Dante e come l’ha immaginato Milton, un paradiso che deve essere ancora conquistato, un paradiso lontano, non un paradiso rarefatto e impalpabile, ma un paradiso reale come doveva essere quello abitato da Adamo e da Eva, collocato nel remotissimo Oriente, circondato da due fiumi, l’Eufrate ed il Tigri, ed appena abbandonato da quelle due infelici creature, punite per un peccato veniale. Forse dietro quelle tappezzerie striscia ancora l’antico serpente: non lo vediamo, ma indoviniamo la sua presenza dal rigonfiamento degli oggetti che la luce ha un po’ deformato. Vediamo e non vediamo quei mobili, non siamo mai sicuri che siano al loro posto, dove il primitivo abitante del luogo li aveva collocati in un remoto passato, certamente non hanno mai smesso di muoversi impercettibilmente, di strisciare un poco sul pavimento, di condurre una segreta vita errabonda. Tuttavia in quei luoghi non c’è nulla di arbitrario, nulla di artificiale, una nuova legge si è impadronita di quel luogo e se il pittore ha manomesso la scena od ha cambiato la disposizione dei mobili era un suo diritto, tutto sembra sottomesso ad un nuovo equilibrio che è quello imperscrutabile della pittura che decide dove quel mobile va collocato e soprattutto quale colore dovrà adagiarsi sulla sua superficie. È qui che interviene un’altra legge, quella dell’estetica e dell’armonia che discendono assolutamente dalla sensibilità del pittore, dalla sua impetuosità pittorica. Quella camera è già un’altra cosa e diventerà sempre di più un’altra camera, ha il diritto di darsi una nuova forma, il pittore ha fatto il suo ingresso in quel luogo segreto e l’ha rivisitato a modo suo, non per capriccio, non per follia, non per una profanazione, ma perché tutti quegli oggetti non sono semplicemente oggetti, sono fiammelle che brillano nella notte, sono anime vaganti, non vengono solo dalla realtà, ma vengono fuori da un’altra intuizione interiore che opera nella mente del pittore.

A questo punto della sua evoluzione artistica, in parte materica ed in parte spirituale e, forse, anche sentimentale, sembra che ogni oggetto che appare nei suoi quadri ad un certo punto del suo ultimo percorso si sia ripiegato su se stesso, si sia sbriciolato, si sia disciolto nelle sue infinite particelle cromatiche, ma il pittore con la sua pazienza infinita, fatta spesso anche di impazienza, li ha ricomposti, li ha ricostruiti, ha risanato le loro ferite, li ha riportati alla luce dalle profondità della terra, come gli è anche capitato scavando una volta sotto le fondamenta della sua antica casa, o della sua torre, come preferiamo chiamarla, collocata nel centro storico della città, dalla quale ha estratto antiche anfore, frammenti di antiche suppellettili che un poco alla volta ha ricomposto. Anche le sue camere provengono dalle profondità della terra, dai sotterranei della sua mente, dal suolo calpestato dall’umanità attraverso i secoli. È la stessa operazione di chi dipinge, è un lavoro di carattere apparentemente manuale, che avviene o attraverso i colori o attraverso la polvere. Carlo Cola dipinge come se scavasse ancora in mezzo alle rocce. Appartiene alla sua natura, non so se consapevolmente o no, ma è sicuramente un meccanismo mentale. Ha bisogno di affondare le mani nel magma primitivo, dentro la terra che nasconde i suoi antichi tesori.

Per questo si serve talvolta di immagini già esistenti, d’immagini reali, di camere appartenenti a personaggi sconosciuti o famosi. È solo il punto di partenza. È l’inizio di un amalgama mentale. Carlo Cola deve possedere un po’ l’anima di un archeologo che scava nella sabbia del deserto per portare alla luce qualche antico sarcofago o almeno la traccia perfino umile di un’umanità che è passata per quei luoghi ed ha lasciato qualche frammento della sua vita. Carlo Cola viaggia attraverso il passato rimanendo nell’interno della sua camera, come ha fatto, per esempio, tra molti altri, Xavier de Maistre quando per quarantadue giorni è stato rinchiuso, per punizione, nella sua stanza. Era, come si direbbe oggi, agli arresti domiciliari perché aveva partecipato ad un duello, ma Xavier de Maistre non era propriamente uno spadaccino, non era soltanto un ufficiale dell’esercito sardo un po’ indisciplinato, era anche uno scrittore e soprattutto era anche un pittore.

Vedeva cioè la sua stanza con occhi pittorici, la descrive poi nel suo celebre romanzo Viaggio intorno alla mia stanza non solo come la vedeva, ma anche come la ricordava, come avrebbe potuto essere a distanza di anni, come la rievocava e come la immaginava. Voleva essere preciso e metodico, ma era nello stesso tempo sarcastico: “La mia camera è situata al quarantacinquesimo grado di latitudine… Dopo la poltrona, procedendo verso nord, si scopre il letto, che è situato in fondo alla camera…”, oppure: “Le pareti della mia camera sono adorne di quadri e di stampe che l’abbelliscono e che mi piacerebbe farvi vedere”. È per questo motivo che Xavier scrive, è per questo motivo che Carlo Cola dipinge. Xavier viaggiava soprattutto con la sua mente come fa nella sua pittura Carlo Cola. In un altro romanzo, sempre intorno alla sua camera, definisce il suo viaggio una spedizione notturna. È così che bisognerebbe definire i suoi quadri profondamente innamorati della penombra.

La sua camera non è l’opera di un architetto o d’un arredatore, ma è l’opera poetica d’un pittore alla ricerca di emozioni sotterranee. Si tratta sempre d’una camera con sentimento. È la Camera Blu degli innamorati (o rossa o verde, secondo gli stati d’animo). Il paesaggio, che le turiste inglesi descritte da Forster nel romanzo Camera con vista cercavano a Firenze, che volevano contemplare dalla loro finestra, è soprattutto la metafora della loro libertà, a cui almeno una di loro anelava. La finestra che appare nei quadri di Carlo Cola è spesso pura luminosità, è uno spazio dorato appena ricoperto da un velo fluttuante. Il paesaggio è al di là della luce e la luce è il vero paesaggio romantico che si sovrappone all’interno più drammatico delle sue camere. La luce è la metafisica, la camera è un po’ un sepolcreto ed un po’ un museo, un po’ è quotidiano rifugio di anime erranti ed un po’ è la ricerca della quiete in una romantica torre. Il sospetto che qualche cosa di drammatico sia accaduto in quelle camere o nelle sale di quella biblioteca persiste. In un altro romanzo di Forster intitolato Casa Howard il protagonista muore mentre l’intero scaffale d’una biblioteca, alla quale si è appoggiato, si stacca dal muro e lo travolge. Una pioggia di libri lo sommerge. Un po’ anche in questi quadri c’è l’idea d’una improvvisa sommersione.

Quegli oggetti hanno appena finito di cadere, si sono appena adagiati sul pavimento, forse gli antichi abitanti del luogo sono rimasti soffocati sotto il peso di quei mobili o di quei letti. In realtà le case hanno un loro modo di vivere e di morire che non è sempre quello dei suoi abitanti. Le case sono vive, lo sanno e vogliono anche dirlo. I mobili sono vivi. È anche questa l’idea della metafisica. Come scriveva Virginia Woolf in un romanzo tenue e fragile come un acquerello, trasparente come una di quelle lampade giapponesi fatte di carta colorata, La Camera di Giacobbe, la camera è un luogo magico:”La camera di Giacobbe aveva una tavola rotonda e due sedie basse. Sul caminetto in un vaso, iris gialle, e una fotografia di sua madre; biglietti di Società con piccole mezzelune, stemmi, iniziali; appunti e pipe. Sul tavolo, fogli rigati di rosso al margine: senza dubbio un saggio… C’erano parecchi libri: pochi francesi (ma chi vale qualcosa legge quel che gli piace, come la fantasia gli detta, con straordinario entusiasmo)… Inerte è l’aria di una stanza vuota, atta appena a gonfiar la tenda: si muovono i fiori nel vaso, una fibra della poltrona di vimini scricchiola senza che nessuno ci si sieda (Mondadori, traduzione Carlo De Roberto). Sembra già la descrizione dei quadri di Carlo Cola. Virginia Woolf verso la fine del romanzo ripete lo stesso concetto: “Inerte è l’aria di una camera vuota: appena si gonfia la tenda: i fiori del vaso si muovono: una fibra scricchiola nella poltrona di vimini, sebbene nessuno ci stia seduto”. Quanti scricchiolii impercettibili si avvertono anche nei mobili di questa pittura?

Ma che cosa c’è dunque al di là di questa camera?, che cosa succede al di là di quelle pareti? La consueta vita che si può osservare per le strade di Cesena o di Forlimpopoli? Soprattutto che cosa esiste? Il nulla? Oppure qualche città sconosciuta?, una città dell’Anno Mille? Oppure una città del futuro? Altre case ragnatela? Paesaggi dell’anima? Quando il pittore si è trascinato fuori dalle sue camere ed è uscito all’aperto è avvenuto questo fenomeno che appartiene ancora intimamente alle ragioni della pittura: anche i tetti, le case, i castelli, gli alberi che ha dipinto sembrano rinchiusi dentro una stanza, anche il paesaggio terrestre o urbano non è mai uscito fuori dalla sua torre. Dicono la stessa cosa affermata dalle sue stanze, così singolarmente prive di vere porte e di veri ingressi, a parte il rettangolo luminoso d’una finestra che lacera una parete, anche qui ogni ingresso sembra un po’ reticente, sembra inavvicinabile, ha piuttosto l’aspetto di una trappola invece che di una vera porta. Anche i suoi paesaggi sembrano collocati sulla cima solitaria d’una montagna o d’una collina, che le sue mura siano fatte di erbe o di arbusti, siano le pareti d’una foresta, che le sue finestre siano soltanto aperture sul vuoto. Sono fatte d’una luce mistica.

Il cuore di quelle camere è ardente. Non ha età. È un cuore inaccessibile. Un poco alla volta quelle camere si sono trasformate in un santuario o meglio in un tabernacolo. Non mancano nemmeno in questa pittura interni di chiese, ma non ci sono devoti. Quello che è fuori, all’aperto, è solo una proiezione d’una città immaginaria, non sono città abitate, sono ipotesi architettoniche, anche se possiamo riconoscerle, ma è un riconoscimento che vogliamo cancellare o dimenticare. Vogliamo andare oltre, nel viaggio immaginario che il pittore ha intrapreso. Quel tavolo in realtà è anche un altare, quella poltrona è un seggio vescovile, quel letto è il giaciglio della Vergine, anche se in passato, nella realtà, è stato occupato da una peccatrice. Allora anche quella finestra non è un finestra, ma è la vetrata d’una chiesa, è il rosone che divide l’interno dall’esterno, è solo un velo trasparente che si agita un poco al vento. Quei libri sparsi per terra o allineati negli scaffali forse raccontano l’apologia di santi, sono antichi messali, oppure raccontano storie erotiche e proibite. Quelle case che sorgono improvvisamente dalla terra sono soltanto la proiezione di quelle camere. Attraversare una porta è sempre un rischio, come raccontano molte fiabe, ma noi siamo sicuri di non incontrare Barbablù, forse nemmeno Belzebù, oltre la soglia, questo è il regno assoluto della solitudine.

Janus

1.

When I was born, Carlo was already there. He was seven months older than me;  I don’t remember ever meeting him for the first time, but I clearly remember the first time that, for him, I became important. When we were seven/eight years old, we built a shelter under an old kitchen table, inside a closet, a locked room which was dark and without windows. Every day we would add something to improve it.

To have some light, I brought a battery with a bicycle bulb, as I had seen my brother do with his older friends. In the dark, under the table, I connected the bulb to the battery with an electric wire and … there was light!

It was an explosion of light that suddenly pushed the shadows all around radially. I saw Carlo’s face transformed by surprise, joyfully staring at the small source of light. He looked gleefully at my face lit from below, at our transformed surroundings,  lost in intense and unexpected pleasure. It was just for a moment. I broke the contact and everything went back to the flickering dark that one sees after staring at a light. I switched it on and off several times to show him how easy it was. The bulb found a definite place under the table (seven years later this same table became our first light table, but this is another story…).  Since then, as happens between children,  I have been thought of  by Carlo as a very able technician….

I know that it is not right to relate the work of an artist to small biographical episodes; there is the risk of being unjustly selective, like a mother telling embarrassing childhood stories about her son to his future wife.

On the other hand,  when I look at Carlo’s many paintings, I go back to that moment;  to his surprise for the unexpected vision; to his wonder about how we see; to the innocent enjoyment  of the emotion that we feel when we watch.

In his paintings I feel the call to a condition of  naivety deprived of malice, as it is in childhood. When even the gaze is virginal and , with the sense of wonder, we see things for the first time. I feel the surprise of his gaze mixed with the urgency of preserving the moment.

I have become convinced that when Carlo Cola takes the brushes in his hand, he does a mental exercise of approaching the image he wants to paint, asking himself: “If I was seeing it for the first time, how would it be?” And I think that while he is painting he asks himself this question many times, as if he were reciting an empathic mantra that puts him in touch with a collective zone, in which we have all lived during our childhood, and from which he takes the vital lymph that feeds his work. This is where nostalgia is, the regret for a lost condition. But there is also the evidence that the contact has not got lost forever, that a mental click is enough to go back and see things in their original shape, that a  click is enough to turn off the  background noise of daily life that soils our minds. I know that Carlo Cola has found his personal switch, that he turns on and off, filling me with wonder.

2.

The interior was dark,  the upper part of it became a darkened Prussian Blue, the thick painterly substance became thinner, it descended to the floor with the light, covering the eaves with aquamarine reflections. On the folding table transformed an area of colour whose origin was indefinable  contributed to pushing back the niches of mysterious violet on the superior orders.  At a sidereal height, perceivable through its small size, a tiny red dot burns like an offering. “Hey Carlo, what happens if you erase this red dot from the painting?” – I say,  jokingly, like a wisecracking Jiminy Cricket. “What happens is that the whole painting collapses, you cretin!” he replies with a know-it-all tone.

I would like to say a few simple things about Carlo Cola’s paintings. At least as simple as his art. Well, I would like to, but I can’t! I write and I continuously erase what I’ve written. I am forced to admit defeat. This is because his paintings are not simple: they are deceptively SIMPLE,  that is to say THEY LOOK Simple. In his paintings everything is CLEAR Yet to speak of clarity is impossible, words are an insult: you cannot explain what is self evident.

What I can say of Carlo Cola’s painting is that it is DIRECT: it goes straight towards a pre-established direction, it leads straight to whoever looks at it without any diversions.

And I also want to say that it is COMMUNICATIVE.  “An actor’s communication can be really spontaneous only when applying a technique of rigorous acting”

Nice statement. It is written in italics as I am not sure it is really mine. I am, however, sure that it can also be referred to a painter, because it is an inescapable fact:   communication takes place through a technique that permits it, a technique that becomes really impeccable when it is not perceivable any longer.

Hence I can add that it is virtuosity…. (so much so that it seems simple), but virtuosity is a dangerous term, which scares musicians too. I shall then say that it is  a VIRTUOS painting[1], yes… good, with a tendency to goodness. Not morbid; a bringer of virtues.

There is an impression of undeniable INNOCENCE in Carlo Cola’s art, even while I am trying to show that his work is complex, in spite of  its clear simplicity, which is not spontaneity, in spite of its direct communicativeness. I think it is important to specify that his art is not the result of abstract thinking about the new world order. By following his instincts and distilling his work through his experience Cola has found a way to operate; we can only accept that and enjoy the results.

ENJOYMENT, here is another word that I think is adequate, bliss…. Pleasure of the senses, SENSUAL painting. Part of the eye, it stimulates the retina, it goes through the optical nerve, it reaches the brain, it increases the production of natural endorphins,  a languor rises from the stomach, knees weaken, it is …. ECSTATIC trance. Oh! What a wonderful word , it manages to  merge together ecstasy and statics and its assonance with aesthetic makes it perfect: what is a painting nowadays if not a static image, whose function is to accelerate the  psyche.  In Carlo Cola’s art all this happens without sexual morbidity, the coital anxiety, as constantly depicted by the media besieging  our daily lives. Now, of all that I have written, there is no direct proof in Cola’s art. His art is not a manifesto, its function is not to demonstrate truth (mine even less). Carlo Cola, simply, paints. But try to do a little exercise to approach his paintings; when you look at them repeat the words I wrote in capitals in your minds, test their validity. In the end you will agree with me that perhaps a painting by Carlo Cola is not the bearer of  messages. But at least enjoy its MESSAGE. Retina focused for the time being… then, who knows.

3.

I saw Carlo many times the day after, more squeezed than his tubes of colour, showing me the painting that he had done during the night. More than a painting, a transfer of pure energy. This confirms that it is typically human to give of yourself until you die, the expending of yourself in burning activity. In the light of his nocturnal activity Carlo seems to me like a tomcat after an amorous adventure: dishevelled, bruised, aching. He allows me, with a sort of post mortem languor, to be the First Spectator. He is not afraid of my judgment, he knows that he has come out victorious over the creative labour once again. On the surface, I do not appear excessively agitated and I throw in a technical remark (I don’t know why but he expects this from me). I adopt the knowing expression of a man of the world, accustomed to seeing exceptional things: so much so that I am not even capable of surprise. Carlo smiles slyly. He knows perfectly well that to really surprise me he should show me a bad painting….

Carlo Cola long ago stopped asking himself what is the relationship of his work with the whole history of art. Since then he has obtained excellent results.

I am not an art critic… once I used to do an exercise when confronted by art and divided images into two categories:

1.     Images that take you inside the frame, forcing your gaze to enter illusory depths, or into routes on the surface, without sending you back outside. PAINTINGS OF TALES. Entry points to the world of the artist who created them.

2.     Images that break out – come out of the frame – works where the route of the gaze is nullified. PAINTINGS OF PERFORMANCE which provoke a reaction of emotive acceptance or rejection of the object which we stand before, creating a series of references outside the work itself.

This scheme, not very sophisticated[2], allowed me to draw a border line between modern painting and past painting.  Many paintings of Carlo Cola make it impossible to use this division. Miraculously, they take elements from both categories, but they don’t make them clash: each of his paintings is a performance. I know that every time that he starts a painting, he seldom stops before he has finished it; in the big size paintings  the brushing gesture,  ample or  frenetic, which skilfully determines the image  is perfectly visible. The physicality of doing is not hidden but is continually led back to the needs of the story, a simultaneous narrative/image, whose temporal development is determined by whoever sees it.

A painting by Carlo Cola can be exuberant to the point of leaping out at you His means is the seduction of the gaze. His aim is to point to another way of looking by showing. The adopted shape is often that of a mise en scéne, the scenery of  an immanent happening: looking at them always makes you think of someone who has just left or, of someone who has yet to arrive. The notable absence of people from the scene makes us appreciate the beauty of their actions. The human is signified by its absence. The entry of an actor would steal the scene from the scene itself, soiling it: like a mollusc returning to its empty shell.

Carlo Cola’s paintings serenely ignore the categories people try to pin on them. The truth is that they are temporal rebuses, they could have been painted one hundred years ago and nobody would have understood them (thus paying homage to their innovative quality). Because they are contemporary to us, we delude ourselves into imagining that we can understand them. All things considered, what can appear to someone as if a century has past, could equally be viewed as belonging to an earlier century .